Littérature générale

  • Potocki, Nerval, Gautire, Villiers de l'Isle-Adam : Tzvetan Todorov nous introduit d'abord au plaisir de les relire en nous enseignant à construire les limites d'un genre : dans l'hésitation non résolue du lecteur entre le naturalisme de l'étrange et le surnaturel du merveilleux. Puis il nous conduit au repérage de deux grands groupes de récits fantastiques que commandent respectivement le rapport du personage au monde et son rapport à autrui : ce n'est pas dans un attirail thématique, mais dans un réseau sous-jacent que s'organise le fantastique. Ainsi comprend-on que le fantastique soit du XIXe siècle très précisément.

  • Seuils

    Gérard Genette

    Il s'agit ici des seuils du texte littéraire, qu'on nommera aussi, d'un terme plus technique, le paratexte : présentation éditoriale, nom de l'auteur, titres, dédicaces, épigraphes, préfaces, notes, interviews et entretiens, confidences plus ou moins calculées, et autres avertissements en quatrième page de couverture.
    Car les oeuvres littéraires, au moins depuis l'invention du livre, ne se présentent jamais en société sous la forme d'un texte nu : elles l'entourent d'un appareil qui le complète et le protège, en imposant au public un mode d'emploi et une interprétation conforme au dessein de l'auteur. Comme la fameuse lettre volée, cet appareil est souvent trop visible pour être perçu, et il agit en partie à l'insu de son destinataire.
    Et pourtant, l'enjeu en est souvent considérable : ainsi, comment lirions-nous l' " Ulysse " de Joyce s'il ne s'intitulait pas " Ulysse " ? Cette étude, la première consacrée à l'ensemble d'une pratique si importante dans les moeurs et les institutions de la République des Lettres, se veut à la fois une introduction, et une initiation à considérer de plus près ce qui, si souvent, règle en sous main nos lectures.
    Un slogan simple la résume et l'inspire : Attention au paratexte !

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  • Florian Pennanech, Arnaud Welfringer : Vérité et motivation.

    Christine Noille : Le montage dramatique.

    Philippe Dufour : Du style descriptif. La réponse de Flaubert à Lessing.

    Christian Michel : Paroles gelées, paroles dégelées, paroles en l'air. Pluralité des signes et poétique du sens dans le Quart Livre.

    Maxime Cartron : Description de la fameuse Fontaine de Vaucluse en douze sonnets.

    Franc Schuerewegen : Astyanax, je pense à vous.

    Emilie Ieven : Que peut-on savoir d'un homme aujourd'hui? Le cas d'Emile Zatopek, par Jean Echenoz.

    Maxime Pierre : D'un récit à l'autre. Retour sur la notion de diègèsis de Platon à Aristote.

  • Cet essai explore le nouveau paradigme de la forme dramatique qui, apparu dans les années 1880 (avec Ibsen, Strindberg, Tchekhov), s'est perpétué dans les dramaturgies les plus contemporaines (Heiner Müller, Jon Fosse, Valère Novarina.). Il met en évidence la dimension rhapsodique de la forme dramatique : le drame nouveau ressortit à une forme ouverte et profondément hétérogène où les modes dramatique, épique et lyrique, voire argumentatif, ne cessent de s'ajointer ou de se chevaucher. Loin de souscrire aux idées de " décadence " (Lukács), d'obsolescence (Lehmann), ou encore de mort du drame (Adorno), J.-P. Sarrazac dessine les contours, toujours en mouvement, d'une forme la plus libre possible, mais qui n'est pas, à l'instar de la rhapsodie en musique, l'absence de forme.

  • Dès lors qu'elle traite de la voix comme catégorie du récit, l'analyse narratologique paraît poursuivre une chimère. Car enfin, soyons sérieux, lorsqu'on lit, on n'entend rien : la « voix » n'est jamais autre chose que le signe d'un travail d'imagination sonore enclenché par la lecture silencieuse. Or l'effet est insistant : le récit semble parler tout de même, et rarement d'une manière unique et homogène ; la construction de ces « voix », de toute évidence, fait partie de l'attirail rhétorique de tout écrivain digne de ce nom.

  • Un panorama (incomplet) de la critique au XXe siècle : une analyse de la pensée théorique de Sartre et Blanchot, de Döblin et Brecht, de Jakobson et Bakhtine, de Barthes et Frye, de Watt et Bénichou.
    Un roman (inachevé) d'apprentissage, où l'auteur raconte ses amours et ses déceptions, pendant ces vingt-cinq dernières années. Un programme (rapidement esquissé) de la " critique dialogique ", qu'illustrent les sept chapitres du livre ; dans les deux derniers, les auteurs critiqués prennent à leur tour la parole. Une réplique dans le débat idéologique actuel, présenté comme l'antinomie d'un dogmatisme classique et d'un relativisme moderne, antinomie à laquelle l'auteur croit pouvoir échapper par cette critique de la critique.

  • Jamais l'humanité n'a consommé autant de fictions que de nos jours, et jamais elle n'a disposé d'autant de techniques différentes pour étancher cette soif d'univers imaginaires.
    En même temps, comme en témoignent les débats autour des " réalités virtuelles ", nous continuons à vivre à l'ombre du soupçon platonicien : la mimèsis n'est-elle pas au mieux une vaine apparence, au pire un leurre dangereux ? Pour répondre au soupçon antimimétique et mieux comprendre l'attrait universel des fictions, il faut remonter au fondement anthropologique du dispositif fictionnel. On découvre alors que la fiction est une conquête culturelle indissociable de l'humanisation, et que la compétence fictionnelle joue un rôle indispensable dans l'économie de nos représentations mentales.
    Quant aux univers fictifs, loin d'être des apparences illusoires ou des constructions mensongères, ils sont une des faces majeures de notre rapport au réel. Et cela vaut pour toute fiction. Les oeuvres d'art mimétiques ne s'opposent donc pas aux formes quotidiennes plus humbles de l'activité fictionnelle : elles en sont le prolongement naturel.

  • Sinuant à travers des thèmes aussi variés que les fonctions de la critique, la Poétique d'Aristote, la cathédrale gothique, la comédie américaine, l'Esthétique de Hegel, le western classique, le jazz, la série télévisée, le réalisme et le romanesque, le détail et l'exception, le comique et le tragique, l'humour et l'ironie, Vermeer, l'art moderne et contemporain, les Mémoires d'outre-tombe, ce volume évoque à sa façon, volontairement rhapsodique, la relation, toujours instable ou ambiguë, entre les oeuvres et les genres, littéraires et autres. Ses rubriques désignent des séquences plus ou moins continues de pages plus ou moins autonomes, et diversement enchaînées, avec ou sans transition. Davantage qu'un saut d'objet, chaque césure marque un suspens d'écriture et suggère à la lecture une pause à durée variable, entre soupir et point d'orgue.

  • La rhétorique classique définissait la métalepse comme la désignation figurée (métonymique) d'un effet par sa cause, ou vice versa , et plus spécifiquement la métalepse "de l'auteur" comme une figure par laquelle on attribue au poète le pouvoir d'entrer en personne dans l'univers d'une fiction dont, comme auteur, il est bien la "cause", comme lorsqu'on dit que Virgile "fait mourir Didon" au IVème Livre de l'Énéide , en feignant de croire qu'il a lui-même allumé le bûcher de la reine de Carthage. De ce qui n'était guère qu'une façon de parler, la narratologie moderne s'est autorisée, depuis quelques années, pour explorer sous ce terme les diverses façons dont le récit de fiction peut enjamber ses propres seuils, internes ou externes : entre l'acte narratif et le récit qu'il produit, entre celui-ci et les récits seconds qu'il enchâsse, et ainsi de suite et dans tous les sens.
    ''''''''''' Dans Figures III' et Nouveau Discours du récit , Gérard Genette avait rapidement évoqué ces divers types de pratiques transgressives. Il leur consacre ici une étude plus frontale et plus approfondie, qu'il étend maintenant au champ beaucoup plus vaste des divers arts "représentatifs" , comme la peinture, le théâtre, le cinéma, la télévision... Il montre comment les figures sculptées d'un bouclier peuvent s'animer et prendre la parole, comment un tableau peut quitter son cadre, un personnage sortir de la scène ou traverser l'écran, comment un romancier au travail peut voir son bureau envahi par les "formes vaporeuses" de ses héros, et comment il peut lui-même encombrer, tel Gulliver à Lilliput, tout le vaste paysage de son roman. D'Homère à Giono, de Sterne à Calvino, de Pirandello à Woody Allen, les artistes ont rarement résisté à cette tentation de mettre en scène et en jeu les moyens et les effets de leur représentation du monde, et d'entraîner leurs propres lecteurs et spectateurs dans le vertige qui résulte de cette sorte de mise en abyme.
    ''''''''''' Par sa composition capricieuse et souvent digressive, ce petit volume nous attire à son tour dans le tournoiement, tantôt désinvolte, tantôt inquiétant, des diverses fantaisies créatrices que désigne désormais le terme de métalepse.

  • Suspendus aux lèvres d'un conteur, incapables d'interrompre la lecture d'un roman, captivés par un film haletant, nous faisons tous l'expérience quotidienne de ce plaisir apparemment paradoxal que nous tirons de notre insatisfaction provisoire face à un récit inachevé. Bien qu'une mode esthétique et théorique ait tenté de nous convaincre que ce plaisir était honteux, on peut néanmoins avoir l'intuition que le coeur vivant de la narrativité réside précisément dans ce noeud coulant, toujours plus serré à mesure que nous progressons dans l'histoire, qui nous attache à l'intrigue et creuse la temporalité par l'attente impatiente d'un dénouement. Si le récit a quelque chose à voir avec la manière dont nous éprouvons le temps, cette expérience n'apparaît jamais avec autant d'éclat que dans le suspense, la curiosité ou la surprise qui font la force des intrigues fictionnelles. La compréhension des fonctions narratives engage donc non seulement l'analyse littéraire, linguistique et sémiotique, mais aussi l'analyse cognitive et la psychologie des émotions.

  • Depuis la publication, en 1972, de figures iii, l'étude des structures et techniques narratives s'est largement développée dans le monde entier sur la base de ce que gérard genette avait proposé comme "discours du récit".
    Après dix ans de réflexion, l'auteur revient ici sur ses traces, proposant à la fois une relecture critique de son essai de méthode, et le bilan d'une décade de recherches en narratologie - en particulier sur le terrain crucial des rapports entre choix de mode ("point de vue") et de voix ("personne"), qui déterminent l'essentiel d'une situation narrative. bien au-delà du modèle initial demandé à la recherche du temps perdu, il ouvre l'enquête à tous les possibles du récit passé, présent et à venir, convaincu avec borges que tout livre concevable, voire inconcevable, doit se trouver sur quelque rayon inconnu de l'infini littéraire.
    "que vaudrait la théorie, demande-t-il, si elle ne servait aussi à inventer la pratique?" de sorte que ce nouveau discours du récit est aussi un discours en attente de nouveaux récits: "les critiques n'ont fait jusqu'ici qu'interpréter la littérature, il s'agit maintenant de la transformer".

  • Le penseur russe Mikhaïl Bakhtine (1895-1975) a mené sous le régime soviétique une existence marginale, mais ses travaux, publiés en partie après sa mort, sont aujourdhui traduits et discutés dans le monde entier. Ils portent sur lhistoire de la littérature russe et mondiale, avec en particulier les livres sur Dostoïevski et Rabelais, mais aussi sur la théorie du langage, des genres littéraires, du psychisme humain, de la culture et de la connaissance, pour culminer dans une anthropologie philosophique.La question à laquelle revient inlassablement Bakhtine, à travers ces différents thèmes et approches, est celle de la nature profondément dialogique des humains : « Etre signifie être pour autrui et, à travers lui, pour soi. »Première introduction à luvre et la pensée de Bakhtine, le présent livre se situe à mi-chemin entre lanthologie et le commentaire, et il permet dentendre à nouveau la voix de Bakhtine : pour que le dialogue puisse se poursuivre. Il contient également quatre textes des années vingt, issus du cercle de Bakhtine et jamais auparavant publiés en français.

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  • Dans cette série d'études, passionnante comme une enquête policière, le propos est clair et efficace : il est de montrer que la fiction narrative a bien un " propre ", des caractères spécifiques, des " marqueurs " que la confrontation avec les genres non fictionnels auxquels il lui arrive, sur ses frontières, de se frotter et de se mesurer (Histoire, biographie, autobiographie, récit d'analyse) permet de mieux percevoir, et de mieux décrire - ce que l'auteur fait ici à merveille, en examinant des textes comme ceux de Tolstoï, de Freud, de Proust ou de Thomas Mann.
    Bien connue en France depuis la publication, en 1981, de La Transparence intérieure, Dorrit Cohn retrouve avec cet ouvrage la place qui est naturellement et éminemment la sienne : celle d'un de nos plus pénétrants critiques et de nos plus lucides théoriciens de la littérature, dont la vaste culture n'a d'égale que la parfaite limpidité de son style.

  • Qu'entend-on par journal personnel en ce début de XXIe siècle, à un moment où le genre connaît un développement sans précédent ? Quels sont, du Journal de Stendhal au Mausolée des amants d'Hervé Guibert, les caractères de ces textes qu'on les appelle journaux intimes, journaux littéraires, journaux de voyage, journaux de guerre...oe
    Tenter de répondre à cette question, c'est d'abord rencontrer la figure du diariste source et objet du discours personnel, en retrait du monde et penché sur ses propres profondeurs, développant le discours qu'il ne tient pas devant autrui. C'est ensuite lire les notes quotidiennes comme autant de saisies de l'instant et de jalons du passage du temps, qui font du journal une « espèce d'histoire », un récit apparemment sans structure, disparate et bigarré. C'est encore poser la question de la destination, ou plus précisément de la figure de lecteur que le texte pose ou présuppose : comment le diariste, qui affirme souvent n'écrire que pour lui-même, prévoit-il, voire met-il en place une lecture extérieure ? C'est enfin s'interroger sur le statut du genre : quelle littérarité le
    journal peut-il se voir reconnaître, par renversement des valeurs littéraires oe
    Car finalement, décrire le journal, c'est se demander ce que peut être une littérature intime. Et c'est se demander ce qu'est la littérature.

  • Si le lecteur se pose la question «Est-il je ?», c'est que le romancier la lui souffle en combinant délibérément deux registres incompatibles : la fiction et l'autobiographie. Il donne au héros des traits d'identité qui lui appartiennent en propre. Il sème le paratexte d'indices contradictoires. Il cultive l'ambivalence des citations, des commentaires et des mises en abyme. Il raconte des souvenirs improbables, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne. Il se représente en enfant, en adolescent, en écrivain, en voyageur, en amant, en dépression, au tribunal, au confessionnal ou sur le divan... sans jamais dire qui il est.
    Cette stratégie de l'ambiguïté est constitutive d'un genre littéraire mal connu qui fut d'abord nommé roman personnel, puis roman autobiographique, avant d'être rebaptisé récemment, et hâtivement, autofiction. On tente ici non seulement d'inventorier les procédés qu'il met en oeuvre mais aussi de retracer son histoire, d'expliquer son infortune critique et de comprendre comment il fonctionne. Avec la conviction qu'il détient une part de notre avenir littéraire.

  • La vie est une longue série d'essayages et de retouches : on " bâtit " peu à peu son identité, en suivant la mode, en cherchant son style.
    Un des apprentissages essentiels de la petite enfance est celui de l'identité narrative : savoir dire " je ", se construire une histoire, avoir ses mythes fondateurs et son système de valeurs. Au lieu d'observer cette construction de l'identité dans l'enfance, on peut la saisir dans l'écart entre les brouillons d'une autobiographie et son texte final. C'est l'objet de ce livre. Il explore d'abord les coulisses de l'acte autobiographique : l'influence des textes déjà lus, les doutes sur les souvenirs d'enfance, les rêveries sur les possibles inaccomplis et les tournants décisifs...Puis, il examine en détail, brouillons à l'appui, la genèse de trois " classiques " du récit d'enfance ou d'adolescence : Les Mots de Sartre, Enfance de Nathalie Sarraute et le Journal d'Anne Frank.

  • Siècle d'un subit essor de la presse et de l'entrée dans l'ère médiatique, le XIXème est aussi celui de l'invention de l'écriture journalistique. Paradoxalement, en France, la littérature se trouve au c'ur de cette invention : parce que les rédacteurs des journaux sont essentiellement des hommes de lettres, ils vont puiser dans ce seul réservoir de formes poétiques disponible qu'est la littérature. Ainsi, c'est nourris par l'inventivité de la matrice littéraire et informés par les exigences propres à la communication médiatique (l'actualité, la périodicité, le lectorat collectif, notamment) que de nouveaux genres apparaissent dans le journal : éditorial, chronique, fait divers, grand reportage, interview' Or, même si le journal passe peu à peu du régime de la ' chose dite ' à celui de la ' chose vue ', valorisant le témoignage plutôt que le récit, il conserve tout le siècle un rapport étroit à la fiction, plongeant toute la population française dans un imaginaire essentiellement littéraire, et contribuant, dans un retour dialectique, à l'habilitation du roman comme genre didactique mais également à la plupart des grandes mutations littéraires du siècle, depuis l'invention du réalisme jusqu'à la naissance d'une poésie du quotidien. C'est là tout l'intérêt de cette étude qui fait apparaître, textes à l'appui, la profonde circularité entre littérature et écriture journalistique, et témoigne avec optimisme de la capacité de la littérature à se réinventer, y compris dans un environnement médiatique prégnant et contraignant.

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  • Comme dans la nouvelle éponyme d'Henry James, un jeune peintre s'efforce en vain de rivaliser avec une célèbre Madone de Raphaël.
    Après plusieurs mois de tentatives avortées, un conservateur de musée le trouve, tel le héros de la nouvelle, hagard et désespéré, devant une toile "complètement vierge, craquelée et décolorée par le temps". Mais plus d'un siècle a passé depuis l'époque de James, et l'avisé conservateur réconforte notre peintre, et le félicite : sa toile intacte et pourtant fatiguée constitue d'ores et déjà un chef d'oeuvre de l'art contemporain.
    On l'intitulera, comme il se doit, La Madone du Futur. Cette variation imaginaire illustre bien, cum grano salis, le propos que poursuit Arthur Danto à travers une éblouissante série d'essais consacrés, pour l'essentiel, à l'art de notre temps : le même objet, monochrome plus ou moins blanc, qu'on aurait autrefois tenu pour la trace d'un échec, peut aujourd'hui valoir pour un superbe accomplissement artistique.
    Entre James et nous, les critères d'évaluation - et même de définition - de l'art ont plus changé qu'ils n'avaient fait entre Raphaël et James : ils doivent désormais moins à l'appréciation esthétique qu'à l'interprétation historique et philosophique.

  • Ce livre a pour objet l'expérience littéraire : que fait-on quand on lit et qu'on interprète un texte littéraire ? A quoi sert une telle expérience ? La littérature est-elle en crise ? Faut-il encore la pratiquer et l'enseigner ?
    Ces questions ne sont pas nouvelles, mais la manière dont on y répond ici est tout à la fois inhabituelle et très savoureuse, car ce livre consiste en un véritable débat, contradictoire et sans concessions. Les auteurs, qui enseignent tous deux la littérature, attachent à cet enseignement une grande importance et tiennent l'expérience littéraire pour irremplaçable. Mais les arguments qu'ils avancent pour justifier ces sentiments, comme les cultures philosophiques dont ils procèdent, sont fort différents ; ce livre est ainsi le relevé et l'aboutissement de leur confrontation. On y trouvera peut-être, en fin de compte, des raisons convergentes pour comprendre la crise et la surmonter.

  • Si le lecteur se pose la question " Est-il je ? ", c'est que le romancier la lui souffle en combinant délibérément deux registres incompatibles : la fiction et l'autobiographie.
    Il donne au héros des traits d'identité qui lui appartiennent en propre. Il sème le paratexte d'indices contradictoires. Il cultive l'ambivalence des citations, des commentaires et des mises en abyme. Il raconte des souvenirs improbables, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne. Il se représente en enfant, en adolescent, en écrivain, en voyageur, en amant, en dépression, au tribunal, au confessionnal ou sur le divan...
    Sans jamais dire qui il est. Cette stratégie de l'ambiguïté est constitutive d'un genre littéraire mal connu qui fut d'abord nommé roman personnel, puis roman autobiographique, avant d'être rebaptisé récemment, et hâtivement, autofiction. On tente ici non seulement d'inventorier les procédés qu'il met en oeuvre mais aussi de retracer son histoire, d'expliquer son infortune critique et de comprendre comment il fonctionne.
    Avec la conviction qu'il détient une part de notre avenir littéraire.

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  • On lira dans ce volume des textes portant sur les nombreux aspects de la vie et de l'oeuvre du grand savant et du grand résistant que fut Jean-Pierre Vernant (1914-2007). Sans s'écarter de la Grèce ancienne, c'est le citoyen Vernant qui est ici à l'honneur.

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