• Sander, evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du xxe siècle tout en prétendant n'y être pour rien.
    Le " style documentaire " (la formule est d'evans, 1935) relève du paradoxe. par quel miracle ces photographes qui présentent leurs oeuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c'est le motif qui fait la photo, que c'est le modèle qui dicte l'image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l'allemagne de weimar (sander) et sur l'amérique de la dépression (evans) ? comment interpréter cette " neutralité " efficace ? comment cette " absence " de l'auteur a-t-elle suscité l'excès de présence des oeuvres ? par quelle alchimie l' " effacement " radical de l'artiste a-t-il pu devenir le comble de l'art ? olivier lugon a consacré plusieurs années au style documentaire, tant aux états-unis qu'en allemagne.
    Il a travaillé à berlin et à cologne (en particulier sur le fonds sander), dépouillé à washington les archives de la fsa (farm security administration), interrogé les survivants. il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l'entre-deux guerres. il a rassemblé une masse d'informations sans équivalent dans l'édition française et internationale. le paradoxe du style documentaire ne pouvait s'éclairer que par le contexte institutionnel, esthétique et politique de la période.
    Il fallait reprendre de fond en comble l'histoire de la photographie entre 1920 et 1945. olivier lugon nous décrit le rôle et l'accrochage des grandes expositions internationales en allemagne, l'activité des premières galeries, les fluctuations de la fsa pendant le new deal, les rapports de sander avec le groupe des artistes progressistes de cologne ; il nous révèle la qualité et l'ardeur polémique d'une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (w.
    Evans, b. abbott, a. renger-patzsch, r. hausmann) ou par des théoriciens (w. petry, w. benjamin, s. kracauer en allemagne, l. kirstein ou e. maccausland aux états-unis). ceux-là s'interrogent sur l'impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l'aveugle, etc.
    Du même coup, les photographes du style documentaire inventent leur passé en sortant de l'oubli les grandes figures qui les ont précédés eugène atget (dont berenice abbott acquiert le fonds), lewis hine, mathew brady, julia cameron. ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. eclipsé pendant la guerre, le style documentaire resurgira vingt ans plus tard, relayé par diane arbus, lee friedlander, garry winogrand, bernd et hilla becher, ainsi que par leurs élèves thomas ruff, thomas struth, andreas gursky.
    Mais son rayonnement ne se limite pas à la photo. le style documentaire - en premier lieu le travail de w. evans - influencera durablement l'art américain d'après-guerre, du pop art au minimalisme, de jasper johns à l'art conceptuel. jamais le rôle fondateur de la photographie dans l'histoire de la représentation figurative n'aura été à ce point manifeste.

  • Célèbre comme écrivain du voyage, Nicolas Bouvier (1929-1998) a eu pendant la plus grande partie de sa vie pour activité principale celle d'iconographe, courant moins les routes lointaines que les bibliothèques, les musées et les archives pour y dénicher des images. Du début des années 1960 à l'orée d'Internet, il prend une part active à l'essor et à la reconnaissance d'un métier qui pendant un demi-siècle aura constitué un maillon essentiel de la fabrique de l'édition illustrée.
    Le présent ouvrage rappelle l'importance de ce travail pour l'écrivain, dont les services de documentaliste vont bientôt nourrir des projets éditoriaux personnels et une activité d'historien des images populaires. Le récit de son parcours remet en lumière le rôle majeur joué par les bibliothèques dans la conservation et la diffusion des images, l'inventivité visuelle des clubs de livres et des grandes encyclopédies illustrées des années 1960, ainsi que la vivacité d'un milieu genevois particulièrement intéressé alors par les potentiels de l'image reproductible, autour de Bouvier, John Berger, Jean Mohr ou Jean Starobinski. Documenté par un fonds de 40 000 pièces conservé au Centre d'iconographie de la Bibliothèque de Genève, son itinéraire permet de faire revivre ce que signifiait la recherche des images avant l'arrivée d'Internet et de rappeler ce que ce geste désormais si quotidien a pu porter en lui de richesses, jusqu'à devenir, dans son cas, un véritable projet esthétique, historique et intellectuel.

    Ce livre répond à deux questions qui sont les deux pôles des illustrations de livres : comment la documentation iconographique inspire un auteur et pourquoi les bibliothèques sont essentielles pour la sauvegarde des images.

  • Le cinquième numéro de Transbordeur explorera l'histoire des relations entre photographie et design du XIXe au XXIe siècle. Différentes thématiques seront abordées : la photographie du design et le rôle de la photographie dans les publications liées à ce champ ; les relations entre photographes et designers, notamment l'apprentissage de la photographie dans les écoles de design ; la photographie comme matériau pour le design et les usages de la photographie par les designers (collecte visuelle, expérimentations, réflexion sur le projet, exposition, archives et publicité) ; enfin, l'introduction du design dans la photographie et notamment dans le domaine des appareils photographiques. Ouverture sur des champs de recherche encore peu explorés, ce numéro voudrait avant tout esquisser une histoire croisée de la photographie et du design sur le temps long.

  • Depuis la divulgation du procédé en 1839 jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, nombre d'amateurs ou de professionnels militent pour la création d'un musée de photographie. On conserve la trace de multiples projets, d'ampleurs variées qui, s'ils n'ont pas abouti, sont les lieux de cristallisation des espoirs très vite associés à la photographie. L'histoire jusqu'alors mal connue de ces divers projets est traversée par une hésitation fondamentale, liée au statut ambivalent de l'image photographique : devait-on créer un musée des photographies, pensé selon le modèle d'un musée des copies et reproductions photographiques, ou un musée pour la photographie, son histoire, sa technique, son caractère artistique ?
    Éléonore Challine retrace ce lent et délicat processus de légitimation du nouveau médium au sein de la sphère institutionnelle française. Cette histoire est animée par des personnalités singulières, toutes convaincues de la nécessité de préserver la photographie et de lui donner un lieu, tels Louis Cyrus Macaire, Léon Vidal, Louis Chéronnet, Raymond Lécuyer ou encore Gabriel Cromer, dont la fabuleuse collection partit pour les États-Unis en novembre 1939 sur l'un des derniers paquebots américains quittant la France, laissant le goût amer d'une perte irrémédiable. Une galerie de portraits de ces figures oubliées s'imposait pour redonner vie et épaisseur à ce milieu qui oeuvre pour le musée, excédant le strict monde « photographique ».
    Conçu sous la forme d'une vaste et minutieuse enquête, à la recherche d'archives et de traces écrites ou visuelles inédites de ces projets, cet ouvrage se déroule, tel un drame bourgeois, en cinq actes. Quatre actes pour en narrer l'histoire contrariée des années 1840 jusqu'aux années 1930, puis un dernier acte sur l'histoire contournée cette fois-ci, étudiant d'une part les formes éphémères du musée photographique que sont les expositions rétrospectives et, d'autre part, ses formes portatives comme le livre.

  • Au cours des années 1920, la photographie est devenue une « arme dans la lutte des classes », selon l'expression consacrée dans les milieux communistes. C'est en effet à ce moment que les travailleurs se saisirent d'appareils photographiques dans le but de documenter leur quotidien, leur travail et leurs loisirs, plus singulièrement leur engagement dans le mouvement social.
    Cette nouvelle méthode d'agit-prop, consistant à déléguer aux ouvriers les moyens de production visuels, s'est étendue à différents pays - l'Allemagne et l'URSS en premier lieu, mais aussi la Tchécoslovaquie, la France, les États-Unis, etc.
    Dix ans après l'exposition tenue à Madrid, A Hard and Merciless Light, et un an après l'exposition du Centre Pompidou Photographie, arme de classe, ce numéro 4 de Transbordeur rend compte de l'actualité foisonnante de la recherche sur la photographie ouvrière en étendant le sujet tant sur le plan géographique que chronologique.
    La partie Varia du numéro 4 fera une belle place à la photographie africaine.

  • Durant plusieurs décennies et avant l'avènement de l'électronique, la photographie a suscité les espoirs d'une relève du papier comme support d'accumulation et de diffusion du savoir. Dans ce mouvement d'accélération et d'automatisation de sa diffusion, la photographie a été amenée à dépasser l'opération élémentaire d'enregistrement mimétique du monde pour devenir un médium hybride englobant à la fois l'enregistrement de l'image et le traitement des données relatives à celle-ci. Son statut s'en est trouvé profondément redéfini : de surface servant de support matériel à l'image latente, la photographie est devenue interface à travers laquelle cette même image se trouve non seulement fixée, mais encore augmentée de toutes sortes de renseignements - chronologiques, géographiques, techniques - qui lui permettent de se donner à voir comme information. Revenir sur son histoire oubliée, « chaînon manquant » entre l'ère du livre et la culture numérique, s'avère essentiel pour saisir les fondements de la « société de l'information » contemporaine et des digital humanities.
    Ce troisième numéro de Transbordeur regroupe treize articles composant un volume de 200 pages richement illustré. Il est divisé en quatre sections : un dossier thématique - Photographie et technologies de l'information - regroupant sept études ;
    Une section « collections » où sont décrits et analysés succinctement des fonds photographiques ; une sélection d'articles libres (varia), faisant une large place aux traductions de textes de chercheurs internationaux ; une section « lectures », consacrée à des comptes rendus d'ouvrages.

  • Le présent numéro de Transbordeur regroupe une quinzaine d'articles composant un volume de 236 pages richement illustré. Il est divisé en quatre sections : un dossier thématique - Musées de photographies documentaires - regroupant huit études ; une section « collections » où sont décrits et analysés succinctement des fonds photographiques, faisant une large part aux archives et musées ; une sélection d'articles libres (varia), faisant une large place aux traductions de textes de chercheurs internationaux ; une section « lectures », consacrée à des comptes rendus d'ouvrages.

    Le titre de notre revue évoque le passage entre les rives, la traversée des frontières disciplinaires comme nationales. Il renvoie au pont transbordeur de Marseille, perçu par l'avant-garde des années 1920 tout à la fois comme un produit de la technique, un instrument de vision et un objet d'expérimentations photographiques. L'imaginaire de la mobilité et du décloisonnement qu'il mobilisait a pu devenir aussi un programme pour l'écriture même de l'histoire des images et des infrastructures techniques, projet qui porte également cette nouvelle revue.

    Auteurs : Teresa Castro, Éléonore Challine, Béatrice de Pastre, Elizabeth Edwards, Romy Golan, Christian Joschke, Frank Kessler, Luce Lebart, Sabine Lenk, C. Angelo Micheli, Valérie Perlès, Alessandra Ronetti, Nicolas Schätti, Tiziana Serena, Bernd Stiegler.

    Traducteurs : Claire-Lise Debluë, Christian Joschke, Anna Knight, Olivier Lugon, Davide Nerini, Estelle Sohier, Jean Torrent, Sophie Yersin Legrand.

  • Dès le XIXe siècle, la photographie a constitué un agent majeur de redéfinition des modes d'exposition publique des images. Sa reproductibilité et la multiplicité de ses usages ont contribué à diversifier les lieux d'accrochage, les publics touchés et les interactions avec d'autres moyens de communication visuelle. Sa malléabilité physique, son moindre coût et la large disponibilité de ses motifs ont favorisé un foisonnement d'expérimentations dans les formes de spatialisation des images et ont transformé l'idée même de l'exposition en la rendant mobile et reproductible. Ce numéro propose de contribuer à une histoire scénographique de la photographie et à une exploration des riches croisements des arts de la reproductibilité technique et de l'architecture. Il s'intéresse autant aux expositions didactiques, politiques, techniques ou industrielles qu'aux accrochages artistiques, examine les interactions complexes entre photographes, graphistes, architectes et scientifiques dans ce cadre, et fait redécouvrir de nombreuses manifestations oubliées de 1839 à la photographie numérique.

    Ce deuxième numéro de Transbordeur regroupe une quinzaine d'articles composant un volume de près de 250 pages richement illustré. Il est divisé en quatre sections : le dossier thématique - « Photographie et exposition » - regroupant dix études ; une section « collections » où, à travers quatre articles, sont examinés des fonds photographiques et des projets artistiques ou curatoriaux contemporains en lien à la thématique du dossier ; une sélection de trois articles libres (« varia ») portant sur des sujets internationaux et des périodes variées ; une section « lectures », consacrée à des comptes rendus d'ouvrages.
    __________ Transbordeur est une revue d'histoire de la photographie. Elle s'adresse à tous ceux qui sont intéressés par les images, leur histoire, leur sociologie, leur évolution technique, leurs significations et matérialités multiples, leur rapport au temps et à l'histoire, leur circulation ; à tous ceux qui veulent comprendre le monde contemporain à travers l'histoire de la culture ; à tous ceux qui jettent un regard critique et curieux sur les phénomènes visuels qui les entourent. Plutôt que d'approcher la photographie d'un point de vue strictement esthétique, la revue Transbordeur a pour ambition de montrer sa place dans toutes les activités de la société, d'analyser comment elle a transformé en profondeur notre rapport au monde. La photographie s'est imposée en effet dans l'école, la science, l'art, l'information, le commerce, la politique, l'industrie, la guerre, les transports, l'espace privé et public. Elle s'est étendue au livre et à la presse, à la scénographie d'exposition et au cinéma, à la production des savoirs, à la prose et à la poésie. Ce sont tous ces aspects de notre culture de l'image qu'il s'agit de comprendre et d'analyser.

    Le titre de notre revue évoque le passage entre les rives, la traversée des frontières disciplinaires comme nationales. Il renvoie au pont transbordeur de Marseille, perçu par l'avant-garde des années 1920 tout à la fois comme un produit de la technique, un instrument de vision et un objet d'expérimentations photographiques. L'imaginaire de la mobilité et du décloisonnement qu'il mobilisait a pu devenir aussi un programme pour l'écriture même de l'histoire des images.

    Comité de rédaction.
    Estelle Blaschke, Claire-Lise Debluë, Claus Gunti, Christian Joschke, Olivier Lugon, Estelle Sohier.

    Déjà paru :

    Numéro 1 : Musées de photographies documentaires. février 2017.
    Dossier dirigé par Estelle Sohier, Olivier Lugon et Anne Lacoste.

    Prochains numéros à paraître :

    Numéro 3 : Photographie et technologies de l'information. février 2019.
    Dossier dirigé par Estelle Blaschke et Davide Nerini.
    Numéro 4 : Le monde vu d'en bas. février 2020.
    Photographie ouvrière des années 1920 et 1930.
    Dossier dirigé par Christian Joschke et Clément Chéroux.

  • Entre 1903 et 1905, l'ingénieur et industriel français Ferdinand Arnodin (1845-1924), contemporain de Gustave Eiffel, construit un pont transbordeur au-dessus du Vieux-Port de Marseille (il sera détruit par les Allemands en 1944). Arnodin fut l'inventeur de ce système qui permettait de faire rapidement passer des marchandises d'un quai à l'autre sans avoir à interrompre le trafic maritime ; avant celui de Marseille, il avait construit plusieurs ponts transbordeurs, notamment ceux de Rouen, de Bizerte (démonté puis remonté à Brest) et de Nantes. D'une longueur de 239 mètres, le tablier du pont transbordeur de Marseille était tenu par deux pylônes métalliques de 86 mètres de haut ; une nacelle de 120 m² y faisait l'aller et retour en moins de deux minutes. Un café restaurant s'y trouvait également. Cette installation audacieuse, qui modernisait d'un coup le paysage traditionnel du Vieux-Port, suscita évidemment une polémique. Parmi ses admirateurs, on compte, outre Walter Benjamin, le peintre, sculpteur, cinéaste et photographe hongrois Làszlo Moholy-Nagy (1895-1946) qui, en 1929, après son départ du Bauhaus, réalisa une série de photogrammes du pont transbordeur qu'il qualifia de " véritable miracle de la technique, d'une précision et d'une finesse exceptionnelles ".

  • La cinquième exposition nationale suisse de Lausanne en 1964 ne s'est pas contentée de tendre un miroir au pays. Pour ses organisateurs, elle se voulait un moyen d'action destiné à transformer les mentalités, la culture et les formes de communication en Suisse. Un médium à part entière, inscrit dans un paysage médiatique reconfiguré, et un moment d'interaction dynamique entre des milieux, des intérêts et des points de vue très divers.
    Ce livre illustre le bouillonnement, ainsi que le champ de tensions, qu'a constitué l'Expo 64, en mettant en lumière des acteurs méconnus, des projets rejetés, des controverses oubliées et les multiples répercussions de l'exposition sur le territoire, la politique, l'économie, les arts et les médias.
    Une approche pluridisciplinaire et une iconographie largement inédite, qui invitent le lecteur à revisiter cet événement majeur de la culture helvétique et de l'histoire des expositions au XXe siècle.

    Sur commande
empty